Mute Song, Domino Publishing, Real World Records, 2026

Pri vsej mirijadi albumov, ki širom zemeljske oble izidejo vsak dan, kaj šele vsako leto, jih je najbrž še vedno le za prgišče takih, ki se pričnejo s kolcljajem. Album, ki ga v Tolpi bumov recenziramo tokrat, pripada prav tej elitni peščici, toda začetni kolc zlahka preslišimo, če ga ne pričakujemo, zato se nam zdi vredno, da nanj kar takoj opozorimo. Če smo pozorni in začetni singultus zaznamo, se nam zazdi, da mu sledi tudi nekaj pritajenega smeha; če pa natančno, morda prek slušalk, prisluhnemo tudi marimbi, ki na albumu prispeva prve tonalne zvoke, dobimo tudi vsaj rahel zvočni vtis sobe, v kateri je bila posneta. Čeprav ne gre za kakšno lo-fi spalnično produkcijo, se album The Endless Dance torej že od začetka odpoveduje kakšni ultra umetni, studijsko spolirani zvočni površini in namesto tega vztraja bolj v območju nekakšne domačnosti.

Toliko bolj, ker si iztočnice na albumu podajata in se drug z drugim poigravata dva zvočna svetova, ki ju lahko v tem primeru dokaj natančno razdelimo na dve ustvarjalki plošče. Na eni strani sintetizatorski in različni drugi elektronsko modificirani zvoki, za katere je zaslužna severnoirska skladateljica in producentka Hannah Peel – občasno sicer zaigra tudi na dokaj običajen klavir ali analogno kolcne – na drugi pa jata najraznovrstnejših perkusivnih zvokov, ki jih proizvaja kitajska perkusionistka Beibei Wang. Nabor njenih zvočil je pester: od različnih lesenih ali kovinskih priprav do tako nepričakovanih, kot so denimo sklede za riž ali vodna perkusija, pri kateri opno zamenja kar površina vode, ki je natočena v skledo. Prav tako se na albumu pojavijo kastanjete iz bambusa, tradicionalna korejska flavta, ki je prav tako iz bambusa in sliši na ime daegeum, in pa tradicionalni latinskoameriški inštrument quijada, ki je vsaj v svoji tradicionalni obliki pravzaprav posušena čeljustna kost osla ali podobnega kopitarja, v kateri ob udarcih ropotajo razmajani zobje.

Ti dve različni plati inštrumentarija bi morda lahko poimenovali kot moderno in tradicionalno – to tezo med drugim podpre tudi tradicionalno kitajsko besedilo, pravzaprav nekakšen šaljiv lomilec jezika, ki ga naglo recitira Wang v enem od hitrejših komadov z albuma. Poleg tega se vse skladbe na albumu navezujejo na obdobja tradicionalnega kitajskega koledarja. Vendar pa lahko zgodovinsko poreklo inštrumentov nemara postavimo tudi v drugi plan, saj sta najpomembnejši oznaki za zvočno dvojico, ki se srečuje na albumu, vendarle predvsem sintetičnost in organskost. Kljub slišni ločnici, ki loči, denimo, tone sintetizatorja od udarcev po lesu ali kovini, pa srečanje dveh skupin zvokov na albumu ni antagonistično, temveč gre bolj za dopolnjevanje in doseganje skupnih zvočnih ciljev.

In kakšni ti zvočni cilji so? Po eni strani so, z izjemo komada Limit of Heat, v katerem se zvok razliva manj regulirano, precej ritmični. Zanimivo pri tem je, kako raznoliki zvoki narekujejo takt: vajeni smo, da v tej vlogi nastopajo trdne opne, a prav tako funkcionalni so lahko tudi udarci po vodni površini, modificirani vdihi zraka ali ritmično ponavljajoč se posnetek skupnega smeha. Druga prepoznavna lastnost glasbe na albumu pa je, kljub pogosto hitremu tempu, njena splošna nežnost in igrivost. Razen nekaj dramatičnih udarcev ob začetku komada Offerings to the Beast album ne daje skoraj nobenega vtisa napetosti ali jeze; ob dolgih sintovskih akordih se morda pojavi kvečjemu nekaj eterične otožnosti. 

Ustvarjalki kot enega ključnih ustvarjalnih vzgibov izpostavljata željo po pripovedovanju zgodb. Res si lahko predstavljamo, da bi bila ustvarjena glasba del kakšne pripovedi; na misel pride denimo taka ali drugačna animacija. Vendar gre bolj za zvočno ustvarjanje takega ali drugačnega pripovednega sveta kot pa kakšen pripovedni razvoj, ki bi premočrtno potekal od začetne do končne točke. Glede na zvočno raznolikost, dinamičnost in ritmičnost je album sicer daleč od lebdečih in počasi se premikajočih ambientalnih kompozicij, vendar jim je vendarle podoben v svoji odpovedi linearnemu razvoju in namesto tega bolj prisotni osredotočenosti na glasbeni tukaj in zdaj. Ta je povezana tudi s taoizmom, ki ga kot pomemben vpliv navajata obe ustvarjalki. Veselje, ki ga lahko začutimo ob raznovrstni organski zvočnosti na albumu, je na nek način podobno ugodju, ki ga lahko prinese kakšen ASMR: naša pozornost ni toliko namenjena taki ali drugačni melodiji, ki bi si jo lahko zažvižgali in jo po mili volji prenašali z inštrumenta na inštrument, temveč bolj specifičnim in neprenosljivim zvokom, kot so vodni pljuski, šumenje posušenih semen ali pa keramično in kovinsko zveneča perkusija, ob kateri pomislimo, da bi jo lahko z nekaj spretnosti poustvarili v domači kuhinji. Namesto da bi se skladbe premikale »naprej«, raje dodajajo nove zvočne plasti in jih tkejo v čedalje gostejše tkanine. Hkrati pa se vendarle opirajo tudi na propulzivno ritmiko, ki nas ne pušča v nepremični meditativnosti, temveč nas nagovarja k bolj telesni oziroma plesni verziji poslušalske udeležbe.

Za igrivost, ki prežema celotno izkušnjo, je zaslužen tudi proces snemanja, ki se je začel kot improvizacija in šele po daljši vmesni pavzi nadaljeval s studijskim kolažiranjem in nadgradnjo. Največ zaslug za to zaključno fazo lahko pripišemo producentu Miku Lindsayju, tako rekoč tretjemu soustvarjalcu albuma, ki je nakopičene zvočne gradnike sestavil v nepričakovano novo obliko. Rezultat je včasih živahna, drugič bolj umirjena glasbena izkušnja, ki se je ves čas držijo lahkotnost, celo eteričnost in pridih nekakšnega očiščevalnega glasbenega rituala, a brez osladnosti ali klišejev, v katere lahko glasba s tovrstnimi ambicijami zapade. Morda si proti koncu zaželimo še kakšnega bolj poskočnega finala, a navsezadnje se tudi v tem smislu album približuje logiki koledarja oziroma letnih časov; in ker je vanj vpisana logika cikličnosti, si ga je povsem smiselno takoj zavrteti še enkrat.